Seit dem hohen Mittelalter wurde der aus dem Französischen stammende, beliebte Stoff immer wieder nachgedichtet. Grundlage für alle deutschsprachigen Fassungen ist die niederdeutsche Fassung ›Reynke de vos‹, so der Titel der 1498 von Hans van Ghetelen in Lübeck gedruckten Inkunabel. Johann Wolfgang Goethe (1749—1832) übertrug dieses gesellschaftliche Lehrstück über menschliche Verführungen und Verführbarkeit in Gestalt tierischer Protagonisten in eine leichtfüßige und doch eigenwillige Versform. Es erschien nach knapp einjähriger Bearbeitung 1794 und zählt bis heute zu den Klassikern der deutschen Literatur. Unter all den bekannten Bearbeitungen dieses Stoffes hat sich Goethes Versepos in seiner Zeitlosigkeit durchgesetzt. Wie aktuell die Brisanz der Charaktere und ihrer Verstrickungen ist, lässt sich mit Blick auf unsere Gegenwart durchaus feststellen. ⇒ Zur Nachlese siehe vollständige Ausgabe online unter projekt-gutenberg.org

In zwölf Gesängen werden die wiederholten Täuschungsmanöver Reinekes geschildert, in welche sich die anderen Tiere des Reichs nach und nach verstricken. Aus Furcht vor seinen zahlreichen Anklägern kommt Reineke Fuchs erst nach mehrmaligen Aufforderungen zum Hoftag des Löwen Nobel, auf dem er zum Tod am Galgen verurteilt wird. Mit falschen Versprechungen gelingt es ihm im letzten Moment den macht- und geldgierigen König umzustimmen und seinen Hals aus der Schlinge zu ziehen. Statt Reineke wandern nun seine Widersacher ins Gefängnis und dem listenreichen Fuchs gelingt die Flucht. Danach wird er zum zweiten Mal überführt und vor Gericht gestellt; doch abermals gelingt ihm die Rehabilitierung durch geschickte Rhetorik. Die Geprellten, allen voran der König und seine Berater, glauben sich nur noch durch ein ›Gottesurteil‹ von dem renitenten Schelm befreien können: Ein ungleicher Zweikampf auf Leben und Tod vor aller Augen soll den Fuchs zur Strecke bringen. Als Reineke selbst in dieser aussichtslosen Lage über seinen allzu selbstgewissen Gegner Isegrim triumphiert, begnadigt ihn König Nobel nicht nur: Reineke wird sogar zu seinem Stellvertreter ernannt und kann fortan sorglos leben.

Im Zentrum des Epos steht die Charakterfigur Reinekes, ein opportunistischer Hasardeur aber auch ein umsichtiger Stratege, dessen Trachten vorzugsweise auf das Wohl seiner Familie ausgerichtet ist. Goethe zeichnet diesen Charakter nicht eindimensional schlechter als seine anderen tierischen Verwandten: Ihre Mord- und Fresslust machen sie als Vorrecht des Standes oder der Stärke geltend. Indem der Fuchs seine Widersacher aus der Warte ihrer eigenen Ansprüche angreift, bricht er mit der gesellschaftlichen Ordnung. Ihren Repräsentanten hält er mit seinen Taten den Spiegel vor. Damit wird er zum Sympathieträger und Volkstribun. Gleichwohl hat Reineke keine blütenreine Weste, die er auch nicht nötig hat, um seine Taten mit einer ehrenwerten Maske zu bemänteln. Hinter dieser verbergen sich die gefährlichen Rivalen des Fuchses. Im Unterschied zu ihm glauben sie sich, der noble König eingeschlossen, im Einklang mit Recht und Ordnung, welche sie vorgeblich repräsentieren. Diese Illusion macht sie anfällig für die Manipulation. Dies ist das antithetische Prinzip, das Goethe in dramatischer Hinsicht nutzt und drastisch-lustvoll ausreizt: Reineke Fuchs ist immer eine Nasenlänge voraus, er ist der machiavellistische Politiker schlechthin, der Beste unter lauter Schlechten.

Redende Gestalten und menschlich handelnde Tiere finden sich seit der Antike und reizten Künstler immer wieder zur Darstellung. In den Jahrzehnten nach Goethes Veröffentlichung illustrierten es zahlreiche Künstler als bürgerliches Unterhaltungsbuch. Dazu gehören unter anderem Johann Heinrich Ramberg (1763—1840), Ludwig Adrian Richter (1803—1884) oder Wilhelm von Kaulbach (1804—1874). In der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert lassen sich nur noch vereinzelt Künstler auf diesen Stoff ein, u.a. Max Slevogt (1896—1932), A. Paul Weber (1893—1980) oder auch Josef Hegenbarth (1884—1962), den die Hegenbarth Sammlung Berlin im Kontext des Zeichenhaften erforscht und gemeinsam mit Künstlern der Gegenwart ausstellt.

Hegenbarth griff diesen Stoff mehrfach auf: erstmals 1923/1924, als er eine Mappe mit vierzehn Radierungen schuf. In den verschiedenen Phasen seiner Laufbahn schuf er seit den 1940er Jahren bis zu seinem Todesjahr 1962 über 780 Pinsel- und Federzeichnungen zu ›Reineke Fuchs‹ bzw. zu ›Reynke de vos‹. Im Besitz der Hegenbarth Sammlung befinden sich eine vollständige Illustrationsfolge mit 44 einfarbigen Pinselzeichnungen von 1944 sowie zwei weitere Federzeichnungen aus der Folge von 1949. Einige dieser Blätter ergänzen Bodo Rotts AiR-Ausstellung in Hohen Luckow für kurze Zeit.

Hegenbarths nur handtellergroße Zeichnungen der hinreißenden Folge von 1944 sind eindeutig als Buchillustrationen konzipiert. Sie sind extrem reduziert, was die äußeren Begebenheiten angeht, so als wolle er die Bilder, die Goethes Sprache vor dem geistigen Auge hervorruft, nicht konterkarieren. Sie sind gleichwohl äußerst vielsagend, was die dramatische Struktur und die psychischen oder charakterlichen Dimensionen betrifft. Hierbei ist Hegenbarth, gestützt auf jahrzehntelangen Beobachtungen, umwerfend präzise: Er gibt den Unter- und Zwischentönen der Dialoge ein Gesicht — halb Tier, halb Mensch. Hier ist er inhaltlich ganz bei Goethe, als zeichensetzender Künstler ganz bei sich.

Bodo Rott schlägt, soweit das jetzt schon absehbar ist, im Gegensatz dazu einen anderen Ton an. Er bringt seine Zeichnungen in Einklang mit der pseudoklassischen Metrik Goethes, indem er den dramatischen Verwicklungen mit den formsuchenden Wucherungen seiner Malerei nachspürt. Den inneren Bildern setzt er ›Schnipsel‹ konkrete Beobachtungen, die er in der Hof- und Kulturlandschaft rings um Hohen Luckow gemacht hat, gegenüber. Darin lässt er die Protagonisten als wilde Tiere wie in eine Parallelwelt ein. Eine wilde, gleichsam archaische Gesellschaft bemächtigt sich der ›höfischen‹ Umgebung, bezeichnenderweise ihrer abseitigen Plätze wie Viehwagen, Werkstätten, Silohalden oder Untergehölze, die der Künstler in seine Bühnenräume für Goethes Dichtung übersetzt. Auf das Prinzip seiner Malerei angesprochen, stellt Bodo Rott in einem Interview mit der Kunsthistorikerin Gun-Dagmar-Helke die der Gleichzeitigkeit von Gegensätzen, die in der gemalten ›Schnipsel-Collage‹ in einer labilen Balance gehalten sind: »Malerisch dreht sich meine Arbeit ja um das, was scheint wie es nicht ist, um Nähe und Ferne zugleich […]. Das archaische Element, […], ist der Eindruck des Verstrickt-Seins. Das finde ich auch in der Spätgotik und frühen Renaissance wieder. Diese Epoche eines Scheitelpunktes interessiert mich. Wo ist das gekippt?«

Anhand dieser Überlegungen lässt sich nachvollziehen, aufgrund welcher mentalen, historischen und der formalen Dichte Bodo Rotts Inspiration geweckt wurde — Epochen des Scheitelpunktes sind im ›Reineke Fuchs‹ mehrfach enthalten: Die ›(Selbst-)Erlösung aus dem archaischen Verstricktsein‹ gilt als wesentliche mentale Triebfeder beim Übergang vom Spätmittelalter zur Neuzeit, stilgeschichtlich die Zeit der Spätgotik und frühen Renaissance, auf die Bodo Rott abhebt; historisch die Zeit der ersten gedruckten Reynke-Fassung an der Wende zum 16. Jahrhundert. Von diesem Thema des ›archaischen Verstricktsein‹ bleibt auch Goethes Bearbeitung durchdrungen, in der Schein und Sein kaum zu entwirren sind. Sie verweist damit umso deutlicher auf die Umbrüche in Goethes eigener Zeit — die französische Revolution und das Ringen der fortschrittlichen Kräfte mit der feudalen Ordnung: Reineke Fuchs, ein Thema in Umbruchzeiten.

Mit Blick auf Josef Hegenbarth kann der Vollständigkeit halber noch ein weiterer historischer Scheitelpunkt mitgedacht werden: Als die Illustrationen 1944 zu Papier gebracht wurden, stand die Welt in Flammen; an ein zivilisiertes Leben war nicht zu denken. Vor diesem Hintergrund gewinnt beides, Dichtung und Illustration, eine besondere Authentizität.

Bodo Rott arbeitet seit Beginn seines Werkkomplexes hortus convulsus (verschlungener Garten) mit Pflanzen- und Tiermotiven. Die ersten konvulsivischen Bilder datieren in das Jahr 2016. Die lateinische Bezeichnung ist eine programmatische Anspielung auf sowie eine Weiterentwicklung des mittelalterlichen Bildthemas hortus conclusus (geschlossener oder verschlossener Garten), den der Künstler und für seinen Blick auf unsere heutige Welt wieder erschlossen und urbar gemacht hat. Mit dem Gartenthema hält darin auch die Landschaft Einzug, für einen Stadtmenschen wie Bodo Rott sind das naheliegenderweise Motive seiner Berliner Umgebung, die als Versatzstücke wie Silhouetten von Häusern, Fensterblicke, Stadtbären, Dohlen, Disteln, Sperrmüll, Baugruben und Graffiti in seine offenen Bildgärten eindringen und über ihre Mauern hinauswuchern.

Ein Jahr zuvor kam Bodo Rott bei Besuchen in der Ausstellung ›Tiere schauen‹ (9.7. bis 10.10.2015 in der Hegenbarth Sammlung Berlin) mit Tierdarstellungen von Josef Hegenbarth in Berührung. Aus dem künstlerischen Austausch erwuchs eine Verbundenheit zwischen den Sammlern und dem gebürtigen Ingolstädter, die ihn für das AiR-Programm auf Gut Hohen Luckow prädestinierte. Bodo Rotts Handschrift ist eigenwillig, unmittelbar und selbst in der Malerei zeichenhaft und zeichnerisch. — In ihrer Lebendigkeit ähnelt sie derjenigen Josef Hegenbarths.

Verschlungen und verwoben (und damit grundverschieden) sind die vegetabilen und figurativen Gestalten auf den Bildern des jüngeren Künstlers, die mitunter erst auf den zweiten Blick preisgeben, was dargestellt ist. Die Montagetechnik einer ›gemalten Collage‹, die mittels perspektivischer Verzerrung der reproduzierten Gegenstände die Illusion eines dem Betrachter entgegenstrebenden Tableau vivant anstrebt, wird von Bodo Rott integrierend gehandhabt. Sie ermöglicht ihm die Anverwandlung nahezu eines jedes in Bücher und Natur, in Museen und in der Alltagswirklichkeit gefundenen Motivs. Diese Technik, die zugleich eine Methode des Komponierens ist, ergibt einen enormen Fundus von Möglichkeiten, die, abgesehen von einer Vorliebe für Figur und Gegenstand, keine kunsttheoretischen Festlegungen oder stilistischen Glaubenssätze benötigt. Dieser Fundus bedeutet eine große künstlerische Freiheit, die Welt zu zeigen und Fragen an sie zu richten, selbst in der heute selten gewordenen Kunstform der Illustration. Mit der Bindung an die Gedanken eines anderen, an ferne Verhältnisse und Wesen, kommt in seiner vollen Bedeutung der schon angesprochene Begriff der Anverwandlung zum Tragen, die Verwandlung des Fremden in ein Eigenes, des Äußeren in ein Inneres. Der Vorgang der Wandlung, die Übersetzung in eine bildsprachliche und in eine mediale Form — eine Zeichnung, eine Reproduktion, ein Buch — ist eine Herausforderung, die Bodo Rott bei jedem einzelnen Werk aufs Neue annimmt. Es geht dabei nicht ums Malen oder Machen in der Art von …, auch wenn solcherart Studien für den Künstler aufschlussreich und erkenntnisbringend sein mögen und die Betrachter glauben machen, sie haben dies oder jenes Versatzstück schon anderswo gesehen. Dass manche Bildwerke an ein barockes Trompe-l’oeil-Gemälde (ein Gemälde, das die Augen über seine Künstlichkeit hinwegtäuscht) heranreichen, läuft auf einen Nebeneffekt hinaus. Dass dieser im Umfeld von Trompe-l’oeil-Effekten des barock dekorierten Herrenhauses von Hohen Luckow ein Augenzwinkern hervorrufen, zeugt von Bildung und Können. Das Montieren und Als-ob, wie Bodo Rott sie anwendet, offenbart eigentlich tiefere historische Dimensionen. Sie stellen einerseits das Grundrüstzeug der bildenden Kunst dar, dessen er sich mit bewusster Freude bedient. Die aus unzähligen, ineinandergesteckten Einzelmotiven aufgebauten Gesamtbilder — was sie zeigen, verbergen, zitieren und mit welcher angestrebten Wirkung im Raum (aus welchen Blickwinkeln) sie es tun — bieten immer die Gelegenheiten zum Nachdenken über die Realität der Bilder im Allgemeinen und im historischen Vergleich. Dies ist, wenn man den Trompe-l’oeil-Effekt als ein Prinzip von Bodo Rotts Malerei herausstellen möchte, der maßgebliche Sinn, heute wie damals: Die Maler und das Publikum in der Barockzeit waren sehr wohl in der Lage zwischen einem echten und einem gemalten Blatt Papier zu unterscheiden. Die bewusste, ja auf die Spitze getriebene visuelle Täuschung jedoch machte sie empfänglich für die Wahrnehmung des Unterschiedes. Barock ist nicht umsonst die Epoche der Illusion und der Aufklärung, der Phantasie und der Wissenschaft. Bodo Rott nimmt sich von diesen Erkenntnissen, was er für seine heutigen Bildkonstruktionen braucht um räumliche, dingliche, emotionale und seelische Unterschiedlichkeiten, die unsere Zeit beschäftigen simultan — in einem Bild — greifbar zu machen.

Zur Freiheit der Kunst gehört selbstverständlich, dass niemand sich verpflichtet fühlen soll, diesen historischen Bezügen nachzugehen. Es ist ein passabler Weg für die einen Betrachter. Für andere bleibt darüber hinaus genug zu entdecken: Wenn sie ihren Augen trauen, werden sie zu eigenen Schlüssen gelangen. Bodo Rotts Wimmelbilder haben auch — oder sogar in erster Linie — einen kindlich-naiven Charakter. Es lohnt sich in ihnen auf Entdeckungsreise zu gehen und immer tiefer in den ornamentalen Kosmos einzutauchen. Ein Gespräch mit dem Künstler gestaltet sich ähnlich: Wer mit ihm über seine Kunst und über Kunst im Allgemeinen spricht, gelangt mit staunenden Augen aus dem hortus conclusus der Kunstgeschichte auf verschlungenen Pfaden in den hortus convulsus des Künstlers — und darüber hinaus in den Garten der eigenen Bilder.

Der barock-gedrechselte Titel der Ausstellung ›Knittriger Horizont oder Der Fuchs im Maisfeld‹ ist ein sprachbildlicher Einfall des Künstlers und spielt einerseits auf das Ambiente des Ausstellungsortes und die Kulturlandschaft Mecklenburgs an. Andererseits sind damit auch die gelehrten Traktate und Theaterstücke des Aufklärungszeit gemeint, wie beispielsweise ›Absurda Comica oder Herr Peter Sequenz‹ des berühmten Barockdichters Andreas Gryphius, die uns ein wenig in diese Zeit versetzen sollen. Er postuliert aber auch die poetische Verdichtung, mit der Bodo Rott in seinen Bildern zu Werke geht. — Zwischen kubischen Tierställen und barockem Interieur, altmeisterlichen Porträts und einer bedeutenden Sammlung von Fayence-Terrinen, welche die Tischkultur des 18. Jahrhundert vergegenwärtigt, werden nach und nach die Ergebnisse seines AiR-Stipendiums gezeigt. Sie bilden die perfekte Bühne für die Auftritte des Fuchses, über den berichtet wird, sobald der Künstler sein Werk vollendet hat.

Eine Broschur, dass das AiR-Programm im Kontext von Bodo Rotts Wirken ddokumentiert sowie literarisch und kunsthistorisch aufbereitet, ist in Planung.

Samstag 22. Mai 2021 (ab 15 Uhr)
Ausstellungseröffnung ONLINE
Einführung: Dr. Jörg-Uwe Neumann, Leiter Kunsthalle Rostock
Szenische Lesung aus J. W. Goethes ›Reineke Fuchs‹
Interview mit Bodo Rott, Artist in Residence 2021

Freitag, 2. Juli 2021 (19.30 Uhr)
Festspiele Mecklenburg-Vorpommern: Doric String Quartet
Franz Schubert: Streichquartette Nr. 14, D 810 und Nr. 15 G-Dur, D 887
Karten 43 / 33 €, Ticketshop des Veranstalters, kartenservice@festspiele.de
Besuch der Sammlungen frei, Zugang barrierefrei

Sonntag, 12. September 2021 (14—17 Uhr)
Tag des Offenen Denkmals auf Gut Hohen Luckow
im Herrenhaus mit Führungen durch die Kunstausstellung und die Terrinen-Sammlung
in der Kirche mit Erläuterungen durch die Gemälderestauratorin Stefanie McBride;
Musik, Kaffeetafel, Besuch der Sammlungen frei, Zugang barrierefrei

Freitag, 17. bis Sonntag, 19. September 2021 (9—17 Uhr)
Tage der offenen Tür (im Rahmen des Landeschampionats im Vielseitigkeitsreiten)
Besuch der Sammlungen frei, Zugang barrierefrei

Samstag, 2. Oktober 2021 (14—18 Uhr)
Erntedank und Midissage zur Ausstellung von Bodo Rott
im Rahmen von Kunst Heute (Schlusstakt zum diesjährigen Mecklenburger Kultursommer)
›Die Reise zum verborgenen Feuer‹ Lesung mit Gun-Dagmar Helke und Bodo Rott; Musik, Kaffeetafel, Besuch der Sammlungen frei, Zugang barrierefrei